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Introduzione arte orafa

L'Arte orafa abruzzese

L'oreficeria abruzzese vanta una lunga e antica tradizione riportata agli onori degli studi già alla fine dell'Ottocento, per poi essere con ancora più interesse riscoperta in occasione della Mostra dell'antica arte abruzzese realizzata a Chieti nell'ormai lontano 1905.
Da allora molti studiosi hanno contribuito a delineare una storia dell'oreficeria regionale basandosi sui non pochi dati documentari e soprattutto sulle tante opere d'oro e d'argento, di più o meno pregio artistico, che ancora oggi impreziosiscono musei e sagrestie: reliquari, pastorali, croci, calici, patene.., fortunatamente scampati a spoliazioni, furti, incendi, rifusioni, vendite sconsiderate...
Ovviamente i magistri abruzzesi erano impegnati tanto nell'esecuzione di oggetti legati al culto quanto nella realizzazione di lavori profani, oggetti di uso comune, ornamenti, monili, ma di tale produzione non si hanno testimonianze se non tramite fonti di archivio. Un ricco e vasto patrimonio che oggi è andato completamente perduto, in parte per la maggiore semplicità con la quale poteva essere sottratto dai ladri, in parte per essere più facilmente soggetto alla fusione a seguito del cambiamento del gusto e delle mode.

La cassettina reliquiario di Ponzano Romano

Nel delineare il percorso storico artistico dell'oreficeria abruzzese il primo manufatto che viene generalmente menzionato è la bella ed enigmatica cassettina reliquiario conservata oggi nella parrocchiale di San Nicola di Bari a Ponzano Romano (Roma). Il reliquiario, databile stilisticamente al XIII secolo, ci consegna la firma dell'artefice, Rainerius Teramnese, da alcuni salutato come il primo aurifex abruzzese di cui ci sia giunto il nome e per di più il luogo di provenienza, identificato con Teramo. La maggior parte degli studiosi però concorda nel riferire l'oggetto ad un generale quadro di cultura bizantineggiante, estraneo al filone abruzzese più tradizionale, tanto più che è dubbio se si debba identificare il luogo di origine non con Teramo, ma con Terni, il cui nome deriva parimenti dal latino Interamna o Interamnia.

Le croci "arcaiche"

Caratterizza invece in maniera inequivocabile la produzione abruzzese la serie di croci astili dette "arcaiche", che in vari esemplari sono conservate in tutto il territorio regionale (con una particolare concentrazione nel teramano) e nelle aree limitrofe.
Si tratta di croci che pur presentando diverse varianti possono ricondursi tutte ad una stessa tipologia strutturale e iconografica; l'anima della croce è in legno e presenta sempre una terminazione triloba, su di essa sono applicate per ciascuna faccia cinque sottili lamine sbalzate, realizzate per la maggior parte in materiale vile, soprattutto rame, mentre sono rari gli esemplari in argento.
A livello iconografico nel recto è operata una sintesi tra la narrazione storica e la dimensione simbolica della Crocifissione: al centro è raffigurato Cristo Crocifisso, nei trilobi la Madonna Addolorata, S. Giovanni Evangelista, l'Agnello Crocifero o il Pellicano e il Golgota, simboleggiato dal teschio o dalla figura di Adamo. Il sacrificio di Cristo, presupposto per la salvezza dell'umanità, è ulteriormente ribadito dalla presenza dell'Agnello e del Pellicano, mentre Adamo rappresenta il peccato che è stato riscattato. Inoltre, secondo una delle storie delle croce, sulla tomba di Adamo sarebbe nato l'albero dal quale fu poi ricavato il legno utilizzato per la croce di Cristo.
Nel verso è raffigurata l'iconografia della Maiestas Domini, cioè il Cristo benedicente della seconda venuta posto in trono tra i quattro Viventi dell'Apocalisse, l'angelo, il bue, l'aquila e il leone, simboli degli Evangelisti (Ez. 1, 1-28 e Apoc. 4, 1-11). Pur nella varietà delle composizione e nella diversa forma che i contorni dei trilobi possono assumere (archiacuto, mistilineo, tondo, a fiordaliso), le croci sembrano tutte riferibili alla stessa epoca, fine del XIII secolo - prima metà del XIV e ad un unico centro di produzione, che gli studiosi concordano nell'identificare con la città di Sulmona.

Le origini dell'oreficeria abruzzese: la scuola di Sulmona

La città peligna vanta in età sveva un ruolo politico e culturale di notevole importanza; è il nuovo polo amministrativo e politico della regione ed è aperta, più di ogni altra città d'Abruzzo, a contatti con il resto del regno. La tradizione documentaria di quel periodo così fiorente tramanda i nomi di molti aurifices attivi nella città, i primi maestri di cui si ha una sicura attestazione in Abruzzo. Inoltre, nelle più antiche opere di oreficeria contrassegnate da un marchio, appare proprio il bollo che la città assunse già nel XIV secolo. Tutte motivazioni che hanno indotto i critici ad identificare Sulmona come il centro di produzione delle croci arcaiche e quindi il luogo di origine della tradizione orafa regionale. Riguardo il corpus di opere che, al di là delle già citate croci "arcaiche", definiscono l'oreficeria sulmonese delle origini, ancora oggi gli studiosi assumono posizioni contrastanti; il dibattito coinvolge diversi manufatti, come ad esempio il dittico di Lucera e un gruppo di belle croci, tra le quali troviamo le croci di Rosciolo, Borbona e Sant'Elpidio.

Il dittico di Lucera

Il dittico conservato nella cattedrale di Lucera (Foggia) è una coperta di evangelario in argento con inciso il bollo di Sulmona (SUL). L'evangelario ripropone lo schema iconografico tipico delle croci "arcaiche"; da un lato è rappresentato Cristo in croce con accanto la Madonna e S. Giovanni Evangelista dolenti; dall'altra il Cristo docente con i simboli degli Evangelisti; su entrambe le facciate erano inserite delle placchette a smalto, di cui oggi se ne conservano solo tre sulla valva posteriore. Da notare i rimandi alle croci "arcaiche" anche nel riproporre il motivo della cornice chiodata, il profilo trilobato e lo sfondo quadrettato a bassissimo rilievo della croce o l'ornato bulinato del cuscino con su cui è assiso il Redentore.
L'unica innovazione di rilievo è data dalla raffigurazione del trono di Cristo che, con l'alto schienale gotico e i braccioli aperti a suggerire la profondità, già mostra il diverso orientamento dell'esecutore dell'opera. Rispetto ai magistri delle croci "arcaiche", l'artefice del dittico è aggiornato al gotico e presenta più alte capacità tecniche e di espressione; motivo per cui è controversa la datazione dell'opera e c'è chi tra gli studiosi, per primo il Gmelin, l'ha espunta dal corpus sulmonese. Le motivazioni finora avanzate per la datazione del dittico, e quindi del bollo, indicano tre diverse ipotesi: la seconda metà del XIV secolo per il Bertaux, in considerazione dell'alta qualità di esecuzione del manufatto (Bertaux, 1899), addirittura il quarto - quinto decennio del XV secolo per il Pace, per i "caratteri stilistici degli sbalzi" (Pace, 1972), ed infine la prima metà del XIV secolo, la datazione generalmente accettata, per i legami soprattutto iconografici con la produzione precedente e sulla base di accurati studi circa la cronologia dei marchi sulmonesi (Mattiocco, 1987).

Le croci di Rosciolo, Borbona e Sant'Elpidio

Ancora più controverso è il dibattito circa un gruppo di croci trecentesche, tra le quali la croce di Rosciolo (oggi nel Museo Nazionale del Castello Piccolomini di Celano) e le croci di Borbona (Rieti) e Sant'Elpidio (Rieti), ambedue conservate nel Museo del Duomo di Rieti; si tratta di manufatti di ottima fattura, i quali, non avendo un marchio che ne chiarisca "l'identità", sono da alcuni studiosi ritenuti di ambito abruzzese (Piccirilli, Catello, Lehmann-Brockhaus, Pace, Fucinese, Mattiocco), da altri napoletani per committenza e caratteristiche formali (Gmelin, Lipinskj).
È una produzione che si differenzia molto dalla serie di croci astili a stampo, per l'alta qualità raggiunta nella realizzazione sia degli sbalzi che delle piastrine a smalto. La croce di Sant'Elpidio è l'unica ad inserirsi ancora nel filone decorativo imposto dalle croci "arcaiche" e ripropone lo schema con il Crocifisso, la Madonna e San Giovanni nel recto, e Cristo in trono con i simboli di Evangelisti nel verso; le croci di Rosciolo e Borbona contraddicono anche questo modello. Inoltre se la croce di Sant'Elpidio negli sbalzi sembra ancora legata a stilemi di gusto romanico, i manufatti di Rosciolo e Borbona mostrano una più aggiornata qualità e sembrano provenienti, se non dalla stessa bottega, da artefici assai vicini.
In tutti e tre gli esempi rimane ambigua l'appartenenza all'ambiente sulmonese ed uguali incertezze si incontrano nel voler riferire questa produzione all'ambito angioino napoletano, in quanto i manufatti risultano totalmente estranei all'influenza predominante che le opere di Tino di Camaino esercitavano nella realtà culturale partenopea dell'epoca. Il quadro si complica se si vanno ad analizzare gli smalti; nelle croci di Rosciolo e Borbona "si manifesta con rara evidenza" ... "l'incrocio tra cultura francese e cultura senese" mentre le piastrine a smalto di Sant'Elpidio "raffinatissime e bizzarre" sono un esempio "puro...di gusto francese nel regno di Napoli, e di indipendenza da Siena": mentre le lamine sbalzate possono riferirsi ad una produzione locale, le placchette smaltate secondo alcuni sono prodotti di importazione, che vanno a stimolare una manifattura autoctona, i cui primi passi sembrano già riconoscibili in alcune smalti della croce di Borbona (Romano 1987).

Il reliquiario di S. Nicandro a Venafro

Le differenze così nette tra gli smalti e i rilievi di questo gruppo di croci non è più ravvisabile nell' "aulico e cortese" reliquiario di S. Nicandro a Venafro (Isernia), nel quale anche i quadrilobi e i tondi a smalto sono il frutto di una bottega abruzzese e riflettono "le caratteristiche di una lettura locale e imbastardita degli elementi lessicali...di radice toscana e senese" (Romano 1987).
La testa reliquiario, un tempo conservata nella chiesa del Viatico di Venafro e in seguito trafugata, raffigura S. Nicandro a grandezza naturale e con fattezze giovanili; il capo è cinto da una corona impreziosita da cesellature e pietre incastonate, mentre il collo poggia su una base conica arricchita da otto medaglioni a smalto; di smalto sono pure gli occhi che, nel convergere al centro, creano un effetto di lieve strabismo. Il reliquiario è un'opera basilare per ricostruire la storia dell'oreficeria per la sua implicita bellezza e soprattutto perché reca inciso il nome del committente, Johannes de Gocco, l'anno di esecuzione, 1340 e il nome dell'aurifex, Barbatus de Sulmona, salutato come "uno dei padri della scuola orafa sulmonese" (Romano 1987) "che rivela", nella sua unica opera conosciuta, "l'appartenenza a quella corrente abruzzese più sensibile agli influssi francesizzanti provenienti da Napoli" (Mortari 1984).
Da questo momento in poi con sempre più frequenza i nomi di artefici e argentieri arricchiscono le pagine d'archivio e nei manufatti accanto ai marchi compaiono sempre più spesso le loro firme; tra i più noti artefices ricordiamo per il Trecento Petruccio di Buccio di Pelino, Ciccarello di Francesco di Bentevenga, Nicola di Tommaso; per il Quattrocento, accanto ad Amico di Antonio di Notar Amico e Giacomo di Onofrio di Giovanni di mastro Tommaso, citiamo tra i tanti il famoso Nicola Piczulo, l'argentiere scelto quale depositario del mercum, secondo le disposizioni di Ladislao di Durazzo.
Grazie ad essi l'arte orafa sulmonese conosce il suo momento più florido, apre a nuove sperimentazioni iconografiche e affina le tecniche di lavorazione.
Le manifatture sulmonesi conquistano rapidamente il mercato regionale per espandersi nelle zone circostanti ed altre importanti commissioni giungono da committenti eccellenti come, ad esempio, l'abbazia di Montecassino che, nel 1373, fa realizzare il reliquario dell'Arbore degli Apostoli da Petruccio di Pelino e Amico di Notar Gentile e, nel 1378, acquista sei cassettini factis fieri in Sulmona; o dalla cattedrale di S. Nicola di Bari, nei cui inventari è menzionato un calix magnus de argento deaurato factus in Sulmone.
Nel Quattrocento gli aurifices della città sono sicuramente riuniti in una associazione corporativa; purtroppo la carenza di documenti non consente di ricostruirne l'attività e le norme che la regolamentano, ma è possibile dedurre che non possiede una propria sede, come invece accade a l'Aquila, dato che nelle controversie tra aurifices le parti si riuniscono direttamente nelle botteghe degli interessati; mentre da una trascrizione ottocentesca del perduto Libro di memorie del Pio Ente dell'Annunziata, veniamo a sapere che nel 1458 la corporazione si dota di una cappella presso la stessa chiesa dove "Fu concesso alli Consoli delli Argentieri un altare coll'obligo di farne la festa dell'Ascensione e di S.M. d'Agosto".
Per il tardo Quattrocento sono sempre numerosi i nomi di artisti che emergono dagli archivi e altri sono noti attraverso opere autografe ma, ad eccezione di alcuni manufatti, come per esempio la coperta di evangelario della biblioteca vaticana, la produzione orafa riflette l'avvio di un lento declino, con la ripetizione di moduli già largamente sperimentati.
Ancora nel 1572 si contano 14 fra orefici o argentieri iscritti nelle liste dei "popolani artigiani della Magnifica città di Sulmona" e molti sono ancora i manufatti esportati, ma il declino qualitativo delle opere con il passare degli anni si fa sempre più evidente.
Significativo il caso del busto di San Panfilo, patrono della città, realizzato nel 1459 dal noto argentiere sulmonese Giovanni di Marino di Cicco; nel 1704 il busto è smembrato dai ladri che ne rubano la parti in argento (la testa, le mani ed il pastorale) per rifare i quali si commissiona il lavoro all'orafo romano Francesco Morelli, evidentemente non si trova nel territorio una manifattura all'altezza del delicato compito. L'attività orafa sulmonese, che aveva conosciuto un così glorioso passato, viene man mano ad assumere un ruolo del tutto marginale nel mercato regionale e addirittura locale, di contro si diffondono con sempre più consistenza i prodotti napoletani e romani.

Altri centri di produzione: L'Aquila

Nel Trecento c'è una presenza significativa di manufatti sulmonesi nell'area aquilana, nonostante a quell'epoca sia testimoniata anche all'Aquila un'attività orafa; probabilmente i maestri aquilani non si riuscivano a soddisfare la crescente domanda di oggetti liturgici e monili di una città che veniva sempre più ad assumere il ruolo di snodo per gli interessi commerciali e amministrativi della regione. Molte delle croci "arcaiche" si trovano nel territorio aquilano, a Navelli, Molina, Succiano, Fagnano Alto, Onna, ed è significativo che per la realizzazione di un'opera importante come la perduta cassettina reliquiario della cattedrale di S. Massimo dell'Aquila, destinata a contenere le reliquie di papa Celestino V, sia fatta commissione agli artefici di Sulmona.
Per tutto il Trecento e gli inizi del Quattrocento non emergono aurifices del luogo dall'individualità definita; non fa eccezione neanche Renzo di Coletta che firma la croce di Colli di Barete, del quale non si hanno notizie certe e che risente l'influenza dei maestri sulmonesi.
Il fiorire di un'attività orafa può desumersi, se non dai pochi manufatti pervenuti, dal fatto che tra le Cinque arti che presiedevano al governo della città nel 1355 è annoverata l'Ars ferrariorum cum laboratoribus omnium quorumcumque metallorum, cioè i metallieri, che comprendono anche gli orafi e gli argentieri. Inoltre negli Statuta Civitatis Aquile, redatti nel 1404, due articoli (De liga argenti elaborandi per aurifices et merco ibi ponendo) definiscono precise disposizioni riguardo il delicato problema della composizione delle leghe. Gli Statuta raccoglievano consuetudini e normative che si erano nel tempo consolidate, per cui è facile dedurre che le disposizioni sulle leghe dei metalli risalgono almeno alla metà del XIV secolo, quando compaiono i primi manufatti punzonati con il più antico bollo della serie aquilana.
Nel Quattrocento gli orefici e gli argentieri aquilani riuniti in corporazione possiedono anche una sede nella quale sono custoditi gli statuti ed è gestito tutto ciò che riguarda la loro professione a livello amministrativo. Si dotano inoltre di una cappella nella chiesa dei francesi ubicata nelle vicinanze del forno detto "degli orefici" "poiché colà vicino gli orefici esercitavano la loro professione" (Chini), cappella dapprima dedicata a San Ludovico da Tolosa e dal 1488 alla Concezione.
Dell'attività della corporazione sono fortunatamente conservati per gli anni 1620-1621 i verbali delle riunioni redatti in occasione della nomina annuale da parte degli iscritti di due consoli rappresentanti. Altri documenti ci testimoniano dell'esistenza della corporazione ancora all'inizio del XVIII secolo, mentre i manufatti marchiati con il bollo della città continuano a contarsi solo fino ai primi decenni del XVI secolo; di fronte al corpus documentario si avverte maggiormente la scarsezza di quanto rimane di tutta la produzione aquilana contrassegnata con il bollo "AQL", dal momento che all'oggi non se ne conoscono che una decina di esemplari.

Altri centri di produzione: Teramo e l'area aprutina

La città di Teramo è generalmente menzionata tra i centri di eccellenza nella produzione di oreficeria, anche se la scarsezza di testimonianze documentarie e materiali non riesce a far luce sul reale ruolo che la città assunse in tal senso. I nomi di orefici che la storia ci consegna sono pochi; nel 1394 Bartolomeo di Paolo "erede di una tradizione già affermata" (Mattiocco 2003) firma il reliquiario a braccio di San Biagio della chiesa di S. Flaviano a Giulianova; allo stesso è riferito un calice recante la scritta p.aia.h.opus bartimeus, rinvenuto tra le macerie dell'abbazia di Montecassino a seguito dei bombardamenti del 1944.
In passato era riferito a Bartolomeo anche un calice in argento dorato e smalti conservato nella parrocchiale di Cesacastina (Teramo) risalente al 1426, ma il nome che lo firma, Bartholomucu, diminutivo di Bartholomeus, fa presupporre si tratti di un artista diverso, forse il nipote o il figlio di Bartolomeo di Paolo. Dall'area aprutina giunge il cofanetto reliquiario oggi conservato nel Museo Nazionale dell'Aquila, firmato da Giovanni d'Angelo da Penne, del quale non si hanno altre notizie d'archivio; il cofanetto è a pianta esagonale e presenta su ogni faccia la figura a rilievo di un santo; il coperchio, decorato a smalto, è chiuso sulla sommità da una sfera di cristallo di rocca. All'artista è attribuito da alcuni studiosi (Balzano 1910, Lorenzi 2003) anche una croce reliquiario in cristallo e smalti conservata nel Museo Diocesano della città di Penne.
Per completare la schiera dei nomi di artefices dell'area aprutina citiamo Nicola da Campli, che firma il reliquiario contenete la Sacra Spina per la chiesa di San Pietro Martire ad Ascoli e Pietro di Sante di Teramo, il quale nel 1500 realizza la croce processionale per la chiesa di Sant'Antimo a Montepagano (Teramo); notizie troppo esigue per potere ricostruire in maniera appropriata la storia artistica di un'area così vasta, tanto più se si considera che a Teramo negli statuti cittadini del 1440, un articolo è dedicato a regolamentare le norme per la composizione delle leghe e la saggiatura dell'argento lavorato, il che fa presupporre l'esistenza di un'attività orafa nella città di una certa rilevanza.
Nel capitolo LXXXVII si istituisce tra l'altro un ufficio di controllo per la saggiatura del metallo per mezzo di due campioni "duo saggia argenti sive due experientis una di vigenti soldorum per quamlibet unciam" ma, a differenza di quanto accade per Sulmona e per L'Aquila, non si fa riferimento ad un punzone di garanzia, del quale in effetti non si trova riscontro nelle opere. Unica e assai dubbia eccezione è costituita dal calice conservato nella cattedrale di Bitonto (Puglia) segnato dal un bollo poco riconoscibile, da alcuni letto come "TER", da altri con più verosimiglianza "TAR", in riferimento al punzone di Taranto; d'altronde il calice non riflette neanche la cultura orafa abruzzese, mentre mostra maggiori legami con alcuni esempi della produzione di ambito meridionale. La tradizione orafa nella città di Teramo non ha seguito con il passare del tempo e non assume un ruolo importante neanche con la produzione legata all'artigianato popolare che nel corso del XVIII secolo fiorisce in molti centri della zona.

Altri centri di produzione: Guardiagrele e Nicola di Andrea di Pasquale

Nonostante le ricerche della storiografia locale, non si hanno notizie per quanto riguarda Guardiagrele circa la presenza di un'associazione corporativa di orafi e argentieri o dell'esistenza di un ufficio per la saggiatura dei metalli con relativo bollo di controllo. La tradizione orafa di Guardiagrele vive la sua fama tutta intorno al genius loci Nicola di Andrea di Pasquale, il più famoso e abile orefice abruzzese, noto ai più con il nome Nicola da Guardiagrele. Sicuramente l'influenza di Nicola suggestiona Riczius di Agnone nella croce realizzata per la chiesa di San Nicola a Caramanico nel 1489 e, ad un secolo di distanza, l'orafo Pietro Paolo Gallucci, il quale esempla sulla maniera del maestro guardiese la croce datata 1589 della chiesa di San Cristinziano in San Martino alla Marrucina. Si tratta di casi isolati che non permettono di rintracciare un filo diretto con la produzione del grande maestro, la cui opera non porterà alla formazione di una vera scuola locale, tanto che persino dei tre figli, eredi della sua bottega, non si hanno notizie riguardo manufatti di sicura autografia.

Il declino dell'arte orafa abruzzese

La produzione orafa abruzzese, che da tempo proseguiva nella realizzazione di tipologie già sperimentate e ad un livello qualitativo ormai piuttosto basso, nel XVII secolo viene ulteriormente messa in crisi dal diffondersi dei prodotti napoletani. La larga disponibilità di argento messicano rivoluziona il mercato nel quale dominano i prodotti spagnoli; il gusto per oggetti sfarzosi e di peso si diffonde nel regno di Napoli facendo aumentare la richiesta di manufatti da parte del clero e dei privati.
Un mercato in crescita che produce in quantità e che, a discapito della qualità, con il proporre prezzi più convenienti, converte al commercio partenopeo anche quelle città dalla lunga tradizione orafa come Sulmona o L'Aquila. L'oreficeria abruzzese perde la sua identità e volge verso una produzione artigianale oppure rinvia ai dati formali dell'ambiente partenopeo, riflettendo un gusto barocco "sovraregionale": per cui, per dirla con il Pace, "la storia dell'oreficeria settecentesca in Abruzzo non è più storia di oreficeria abruzzese" (Pace 1972).