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Introduzione

Il tema del paesaggio, definito nell'Encyclopédie di Diderot e D'Alembert genere "des plus riches, des plus agréables et des plus feconds de la peinture", ha conosciuto fortune alterne: prima considerato genere minore, poi elemento indispensabile per la narrazione di gesta e passioni, ed ancora genere autonomo e sperimentale, è divenuto oggi un affascinante mezzo di interpretazione dalla poetica degli stati d'animo. Proprio per il suo suggerire sensazioni e stati d'animo con straordinaria immediatezza, il paesaggio ha esercitato e continua ad esercitare un forte fascino sugli amanti dell'arte. Rappresentazioni di elementi paesistici si rinvengono già in Mesopotamia dall'inizio del III millennio a.C.: in genere si tratta di semplici elementi naturali finalizzati a suggerire l'ambiente entro cui si svolgono le scene, in particolare quelle di caccia, rappresentate nelle decorazioni dei sigilli cilindrici. La stessa funzione descrittiva ricopre nell'arte egizia la riproduzione dell'ambiente naturale, anche se durante il Nuovo Regno (1530-1080 a.C.) motivi paesaggistici furono spesso utilizzati nelle decorazioni tombali per evocare la vita ultraterrena. Anche nella pittura vascolare greca gli elementi naturali raffigurati hanno l'unico scopo di rendere più riconoscibile l'episodio rappresentato, mentre più interessati alla riproduzione della natura si mostrano gli Etruschi, soprattutto nella pittura parietale delle tombe (Tomba della Caccia e della Pesca a Tarquinia, VI sec. a.C.). Il primo momento di reale interesse per il genere paesaggistico si registra in età ellenistica (IV-I sec. a.C.), quando, soprattutto negli ambienti artistici di Alessandria d'Egitto, si sviluppa una particolare concezione del paesaggio, intrisa di una vena bucolica ed idilliaca, riscontrabile in rilievi raffiguranti scene mitologiche, pastorali e di genere, che in seguito porterà alla realizzazione di capolavori quali il fregio dell'altare di Pergamo con le storie di Telefo (II sec. a.C.). Roma farà suo questo concetto rielaborandolo ed adattandolo sia a contesti pubblici (mosaici con scene nilotiche dal Santuario della Fortuna Primigenia di Palestrina, II sec. a.C.) che privati (decorazione parietale della Villa di Livia a Prima Porta, I sec. a.C.). Elementi del paesaggio ellenistico vengono recuperati nel Medioevo in mosaici ed affreschi, nonché nella decorazione dei codici (Genesi di Vienna, VI sec.; Salterio di Utrecht, IX sec.), ma la forte diffidenza verso la natura porta a sostituire sempre più spesso la rappresentazione diretta della realtà con simboli, dando vita ad un tipo di paesaggio cosiddetto "simbolico". Una più puntuale attenzione per il paesaggio si riscontra nelle ricerche degli artisti senesi del Trecento (Simone Martini, Ambrogio Lorenzetti), pervasi da un nuovo sentimento della bellezza della natura, che dalla corte papale di Avignone si diffonderà in tutta Europa dando vita alle nobili rappresentazioni di scene cavalleresche e di caccia e agli orti paradisiaci del gotico estremo, come ai capolavori dei miniatori fiamminghi che individuano, nel volgere delle stagioni e nel perpetuo mutare del paesaggio, l'alternarsi delle fatiche umane. All'inizio del Quattrocento le nuove conoscenze acquisite riguardanti la prospettiva ed il valore unificante della luce modificano definitivamente la rappresentazione del paesaggio, come è facilmente riscontrabile nelle opere di grandi artisti italiani quali Masaccio e Beato Angelico, Domenico Veneziano e Piero della Francesca, nonché fiamminghi e tedeschi (Jan Van Eyck, Albrecht Dürer); a conclusioni simili a quelle dei fiamminghi giungono, con i necessari distinguo, i pittori lombardi e veneti (ad esempio i Bellini), come pure Antonello da Messina. Il termine "paese" riferito al soggetto di un'opera d'arte fa la sua prima comparsa intorno al 1521, quando il Michiel registra in una raccolta padovana "paesi a guazzo" del Campagnola ed in casa Vendramin a Venezia un "paesetto in tela con la tempesta, con la cingana [zingara, n.d.r.] e soldato", ovvero la Tempesta di Giorgione. Proprio nell'ambiente artistico veneziano il paesaggio aveva definitivamente acquisito un'autonomia per così dire "lirica", utilizzato dai pittori per ambientarvi scene idilliache pastorali, ma caricato di intenzioni poetiche in armonia con l'aspirazione umanistica a far coincidere pittura e poesia ("ut pictura poesis"), quasi a trasmettere il significato dell'esistenza come esperienza completa del reale, frutto della relazione tra natura e uomo. Verso la fine del Cinquecento, con l'affermazione dell'aristocrazia fondiaria e del revival neo-medievale, si verifica la diffusione di temi cortesi legati alle attività del nobile in villa (scene di caccia, di pesca, di svago) e raffigurazioni topografiche dei possedimenti (ville patrizie e terreni). La reazione carraccesca al tardo Manierismo non risparmia neanche il paesaggio, col ripudio dell'interpretazione fantastico-pittorica dei fiamminghi, a favore di una visione più classica, ideale, del paesaggio (lunetta con la Fuga in Egitto di Annibale Carracci, 1603 ca.): prendendo le mosse dalla verità naturale l'occhio dell'artista diventa giudice dell'intelletto; fra il suo sguardo e la realtà si interpone l'idea di una natura armoniosa e perfetta che agisce da filtro. Il Seicento è per eccellenza il secolo della pittura di paesaggio, poiché il genere, pienamente istituzionalizzato nella pratica artistica, assurge ad un ruolo primario ed indipendente: i trattatisti si sforzano di operare distinzioni al suo interno tra paesaggio "ideale" (o "eroico") e "pastorale", cui si aggiungerà in seguito il sottogenere "veduta", inteso come la rappresentazione obiettiva di una particolare località. Pur essendo ritenuto comunque un genere inferiore rispetto al ritratto ed alla pittura di storia, tuttavia il paesaggio s'impone presso gli artisti e soprattutto presso i committenti, dei quali spesso realizza il desiderio di veder rappresentati luoghi e oggetti cari e facilmente riconoscibili. Accanto ai celebri scenari arcadici di Claude Lorrain e Nicolas Poussin, e di una nutrita schiera di nordici (P. Brill, A. Elseheimer, S. Van Ruysdael), si diffondono anche paesaggi nei quali agisce sulla realtà un'impetuosa tendenza alla trasfigurazione fantastica (Rembrandt, H. Seghers, J. Van Ruysdael, Hobbema, Van Goyen, Cuyp); infine, una nutrita schiera di artisti minori si specializza in settori precisi quali la veduta invernale, il paesaggio con animali, la marina. In Italia Salvator Rosa introduce il gusto del paesaggio drammatico e tenebroso, che poi avrà molto successo a cavallo tra Seicento e Settecento, quando si diffonde come tema prediletto quello dei cataclismi naturali (eruzioni vulcaniche, mareggiate ed uragani), che vengono fissati sulla tela da pittori italiani e stranieri al seguito di viaggiatori. Nel clima illuministico che caratterizza la cultura settecentesca, il paesaggio raggiunge un'estensione ed un'autonomia mai viste prima. Dalla diffusa moda del Grand Tour si origina il fenomeno del vedutismo che ha il suo massimo rappresentante di scuola romana in Gaspard Van Wittel. Tale è la diffusione del genere a Venezia, che il paesaggio diviene materia esclusiva della produzione di molti artisti (Francesco Guardi, Marco Ricci, Canaletto, Bernardo Bellotto), i quali esaltano lo splendore della Serenissima raffigurando momenti di vita urbana o campestre con rigore scientifico, frutto soprattutto dei progressi degli studi nel campo dell'ottica. Dopo un iniziale appannamento in età neoclassica, dovuto alla diffusione delle teorie del bello ideale che davano la prevalenza a concetti solenni e a forme astratte, il paesaggio verrà rivalutato durante il Romanticismo, quando, attraverso l'opera di Friedrich sul versante tedesco, di Turner e Constable su quello inglese e le prime sperimentazioni di pittura "en plein air" di Corot e della scuola di Barbizon in Francia, sfocerà nell'impressionismo; anche in Italia si affermerà la nuova moda grazie ai Macchiaioli, alla scuola di Posillipo e ad Antonio Fontanesi. L'età romantica rivaluta il paesaggio poiché ricerca in esso le sfumature dell'anima e gli scenari delle brucianti passioni, introducendo la dimensione spirituale del "sublime" smarrirsi dell'uomo davanti a uno spettacolo naturale suggestivo: "Il viandante sul mare di nebbia" (1818) di Caspar David Friedrich è un manifesto della pittura di paesaggio di primo Ottocento, in cui a una natura selvaggia e preponderante, fa contrasto un uomo annullato dalla sua stessa piccolezza. Sullo sfondo delle narrazioni eroiche del romanticismo artistico s'intravedono e s'impongono agli occhi dello spettatore immagini di una natura solitaria ed espressiva, densa di significato, indispensabile componente per l'interpretazione dei fatti e delle passioni rappresentate. Per quanto riguarda la "scuola" inglese, ad una visione sostanzialmente "serena" della natura, individuata da John Constable, teso a cogliere ciò che egli definiva il "chiaroscuro della natura" (intendendo con ciò il contrasto di luce ed ombra che diviene elemento dominante nella sua produzione), risponde la "tragicità" della visione del suo contemporaneo Joseph Mallord William Turner, affascinato dagli eventi più catastrofici che la natura possa produrre e dai suoi scenari sublimi. L'Ottocento francese trova in Jean-Baptiste-Camille Corot, più fedele all'ideale classico, un caposaldo della rappresentazione della natura, mentre Gustave Courbet si dimostra più indipendente, puntando esclusivamente a rappresentare nel modo più immediato e diretto il mondo naturale, rifiutando tradizioni e convenzioni artistiche. Verso la metà dell'Ottocento, il paesaggio diviene oggetto di interesse per il Purismo i cui artisti, assertori del principio di verità, lo indagano con accuratezza e lo investono di un ruolo autonomo e sperimentale. Non più dunque funzionale scenario di miti o di temi storici e letterari, ma grande pagina di osservazione della realtà ormai liberata da ogni fine morale o didascalico per diventare esercitazione oggettiva sulla traduzione in pittura del vero e di tutte le sue implicazioni, spesso in antagonismo con la nascente industria fotografica. Dagli anni Sessanta, il Verismo ne fa uno dei protagonisti fondamentali delle immagini rappresentate, oggetto di una pittura che rappresenta esclusivamente la realtà e persegue un principio di verità. Gli artisti inscenano sullo sfondo della natura episodi di vita quotidiana, brani di polemica sociale, eventi e personaggi che antepongono all'idillio i forti contrasti che l'arte figurativa condivide in special modo con il romanzo naturalista contemporaneo. Dagli scenari della realtà umana e sociale il paesaggio si evolve, sullo scorcio del secolo, sotto l'impulso del Simbolismo europeo: esso viene allora interpretato filtrandone la visione attraverso la poetica degli stati d'animo (inquietudini, estasi, meditazioni), che diventano parte integrante dell'immagine dipinta; la natura diventa il tramite di immaginazioni ardite e venate di pessimismo estetico che sottolineano appunto la crisi di un'epoca e che preludono alla reazione delle avanguardie. Proprio nell'ultimo decennio dell'Ottocento si assiste in pittura ad una sorta di allarmante consuntivo del difficile incontro con la natura: se Corot aveva aperto la vicenda del paesaggio moderno, Vincent Van Gogh la chiude metaforicamente con il suo "Campo di grano con corvi" (1890), dipinto nell'imminenza del suicidio, dove il turbamento e l'angoscia hanno preso il posto della pittura serena, a indicare il sostanziale fallimento dell'incontro ed il dramma dell'incomunicabilità tra uomo e natura, obiettivo del secolo. Il paesaggio non sfugge alle grandi trasformazioni del Novecento, divenendo un tema particolarmente denso di implicazioni spaziali: Divisionisti, Fauves, Cubisti, Astrattisti, Espressionisti, Metafisici, Surrealisti, scompongono, violentano, annullano, congelano, reinventano, interrogano la natura, dandone, ognuno, una personale interpretazione. In questa direzione si arriva ad un progressivo individualismo, con la moltiplicazione delle diverse interpretazioni del paesaggio, con un unico denominatore comune che è l'affermazione, da parte dell'artista, della propria individualità. La pittura si allontana gradualmente dalla rappresentazione diretta della realtà sensibile ed il paesaggio perde quel valore assoluto che aveva acquisito nei secoli precedenti.